Le Mythe du Bauhaus : Comment une école de 14 ans est devenue l'histoire d'origine du design

Ce que le Bauhaus était réellement

Une école, pas un mouvement

La correction principale et la plus cruciale du récit standard est catégorique : le Bauhaus était une école, pas un mouvement de design. Ce fut la fusion de deux institutions existantes de Weimar, l'Académie des Beaux-Arts et l'École des Arts et Métiers, en avril 1919 par Walter Gropius sous un même toit et avec un objectif pédagogique radical. Le programme d'études central était combiné avec un cours d'introduction sur les matériaux, la couleur et la forme, et des ateliers supplémentaires sur la ferronnerie, l'ébénisterie, le tissage, la poterie, la typographie et la peinture murale. Les étudiants apprenaient les dimensions à la fois intellectuelles et artisanales de leur discipline sous un « Maître de la Forme » (typiquement un artiste plasticien) et sous un « Maître de l'Artisanat » (un artisan formé).

L'institution fut déplacée deux fois en raison de pressions politiques externes et eut trois directeurs différents : Gropius (1919–1928), Hannes Meyer (1928–1930) et Ludwig Mies van der Rohe (1930–1933). Tous les dirigeants ont supervisé une institution sensiblement différente avec des priorités variées. Gropius visait à unifier l'art, l'artisanat et l'industrie. Meyer a promu le fonctionnalisme scientifique et le logement social. À mesure que l'emprise nazie sur la culture allemande se développait, Mies s'est replié vers l'architecture pure et a adopté une position apolitique qu'il ne put maintenir.

 Se référer au « Bauhaus » comme une entité unifiée, avec une philosophie unifiée, exige déjà une simplification pour laquelle le dossier historique n'apporte aucune justification.

Ce qu'il a vraiment produit

Les objets beaux et iconiques du Bauhaus – tels que la chaise Wassily de Marcel Breuer, la lampe de table de Wilhelm Wagenfeld, l'infuseur à thé de Marianne Brandt. Alors que l'école prétendait concevoir pour la production de masse, pour « le peuple », sa réalisation fut bien différente, et cet écart est omis dans l'histoire qui est devenue populaire. Un examen de l'histoire économique de l'école affirme que ses produits n'ont jamais été produits en masse.  Les dépenses engagées dans la fabrication des objets des ateliers du Bauhaus dépassaient ce que le marché pouvait supporter. Les prix de ces objets étaient maintenus artificiellement élevés afin de couvrir les coûts occasionnés par les achats de matières premières en petites séries et le fonctionnement de l'école elle-même.

Il est important de savoir que, pendant l'époque de Gropius, trois choses se sont produites en même temps, ce qui a créé une certaine tension dans la production manuelle d'objets individuels dans les ateliers. Par la suite, il y avait aussi l'espoir de créer des « prototypes » pour l'industrie. De plus, l'autre objectif était celui de la production de masse « réelle ». High Wycombe Furniture Company, A. Kahn & Co et Reimann and Co ont appelé Gropius pour négocier en personne. La conclusion est lucide et troublante : les objets du Bauhaus, bien que prétendument destinés à la production de masse, étaient coûteux et difficiles à fabriquer et ne se sont jamais vendus en masse. La contradiction fondatrice du Bauhaus, en d'autres termes, la distance entre la proclamation de l'architecte suisse Hannes Meyer (1889 à 1954) Volksbedarf statt Luxusbedarf (« le besoin du peuple au lieu du besoin de luxe ») et la réalité des objets du Bauhaus en tant que biens de luxe.

Le récit héroïque : comment il a été construit

L'exposition du MoMA de 1938

L'acte le plus significatif dans la création du mythe du Bauhaus ne fut pas la fondation réelle de l'école, mais plutôt l'exposition tenue dans un musée de New York cinq ans après la fermeture de l'école. Le Museum of Modern Art (MoMA) organisa une importante rétrospective en 1938, dont la conception de l'exposition et le catalogue furent réalisés par l'ancien maître du Bauhaus Herbert Bayer. Les ères Meyer et Mies furent entièrement exclues de cette exposition ne couvrant que l'ère Gropius (1919–1928). Le choix curatorial n'était pas accidentel. C'était une opération historiographique qui présentait Gropius comme étant le Bauhaus. Cela effaçait ses successeurs et emballait l'école comme le prédécesseur héroïque du modernisme américain. L'exposition devint ce qu'un critique appelle le « Nouveau Testament » du mouvement.

Gropius, qui était parti pour les États-Unis en 1937 et fut presque immédiatement nommé professeur à la Graduate School of Design de Harvard, fut essentiel dans cette image. Son histoire révisionniste du Bauhaus, mettant l'accent sur l'« esthétique de la machine » et l'école comme source du Style International, eut un impact majeur sur l'enseignement du design à Harvard et, par l'intermédiaire de ses étudiants, sur les écoles d'architecture américaines. L'historien de l'architecture Nikolaus Pevsner s'est appuyé sur le propre récit de Gropius dans ses écrits à succès, ajoutant l'affirmation supplémentaire selon laquelle le modernisme allemand découlait du mouvement anglais Arts and Crafts. Cela créa une généalogie anglo-américaine qui rendit le Bauhaus lisible et prestigieux pour un public anglophone.

L'effet de la diaspora

À la fermeture du Bauhaus en 1933, près de 130 de ses 1400 membres s'exilèrent. Ce petit groupe extrêmement qualifié accéda à des postes de grande puissance institutionnelle. Gropius et Marcel Breuer rejoignirent l'Université de Harvard ; Mies van der Rohe devint directeur du département d'architecture de l'Illinois Institute of Technology à Chicago ; László Moholy-Nagy fonda le Nouveau Bauhaus à Chicago en 1937 ; Josef et Anni Albers se rendirent au Black Mountain College en Caroline du Nord.

Depuis ces positions, la diaspora forma la prochaine génération d'architectes et de designers américains. Ainsi, ils intégrèrent les méthodes pédagogiques du Bauhaus — le cours préliminaire, le modèle d'atelier et la combinaison des beaux-arts et de l'artisanat — dans le système universitaire américain. Un récit affirme que « la méthodologie du Nouveau Bauhaus fut adoptée et modifiée par de nombreux autres collèges américains », repoussant finalement la tradition des Beaux-Arts qui avait figé la pédagogie architecturale américaine. La diaspora eut un impact durable et réel. Néanmoins, il faut clairement la différencier du mythe qui a suivi, qui a confondu la pédagogie spécifique d'une école particulière avec la totalité du design moderniste.

La canonisation de la Guerre Froide

La politique de la Guerre Froide a soutenu le mythe du Bauhaus. Après la Seconde Guerre mondiale, l'Allemagne de l'Ouest adopta l'école comme représentante de « la bonne Allemagne », un modèle de culture progressiste, internationaliste et anti-nazie, et prodigua des ressources aux institutions qui lui étaient dédiées. Comme l'a noté un auteur, la République fédérale d'Allemagne « célébra le Bauhaus comme une victime précoce de la dictature nazie ». Au moment du centenaire en 2019, l'Allemagne avait ouvert trois nouveaux musées du Bauhaus – à Weimar, Dessau – et Berlin.

Le Bauhaus fut interprété par les États-Unis dans leur propre lecture de la Guerre Froide comme la racine d'un modernisme démocratique et fonctionnel, loin de l'esthétique nazie et du réalisme social soviétique. Dès 1929, Alfred Barr, co-fondateur du MoMA, avait déjà défendu le Bauhaus comme représentant une esthétique cosmopolite, rationnelle et politiquement neutre convenant à l'idéologie libérale américaine.  Connaissez-vous le livre From Bauhaus to Our House ? La polémique de Tom Wolfe en 1981 s'opposa à ce consensus. Il soutenait que l'Amérique avait été soumise à un colonialisme intellectuel. Le Prince d'Argent, c'est-à-dire Gropius, était censé avoir agressé une culture qui ne voulait ni ne comprenait son esthétique doctrinaire. Alors, si nous utilisons l'exemple de Gropius, serait-il possible pour les architectes américains d'apprendre des architectes européens ? Bien que le livre de Wolfe ait été excessif, souvent injuste, il a capturé une vérité : l'utilisation de la marque Bauhaus, tant en Amérique qu'en Allemagne de l'Ouest, servait des objectifs bien au-delà de l'histoire réelle d'une école dans l'Allemagne de Weimar.

Huit mythes contre les faits historiques

Mythe 1 : Le Bauhaus était un mouvement unifié

L'école a eu trois directeurs qui étaient profondément en désaccord sur son objectif. Gropius voulait la synthèse art-industrie ; Meyer a déclaré que « la construction était un processus technique, pas esthétique » et a orienté l'école vers le logement social et la pratique collective marxiste ; Mies a retiré l'agenda social et s'est concentré sur l'architecture en tant que discipline pure. L'implication des étudiants allait des pratiques mystiques et ésotériques (sous l'enseignant Johannes Itten, qui guidait ses étudiants à travers la méditation, le jeûne et les rituels diététiques Mazdaznan) à l'organisation communiste dure. Comme l'indique un compte rendu savant : « Il n'y avait pas qu'un seul type de modernisme, tout comme il n'y avait pas UN seul Bauhaus ; au lieu de cela, il y avait des mouvements et des positions différents, contradictoires et même opposés : les Bauhauses ».

Mythe 2 : Le Bauhaus était purement anti-nazi

C'est le mythe qui s'est avéré le plus durable et le plus récemment contesté. Une exposition de 2024 à Weimar —Bauhaus et National-socialisme, basée sur une enquête universitaire de trois ans — a révélé l'étendue de la collaboration entre les membres du Bauhaus et le régime nazi. Sur les quelque 1400 membres de l'école, au moins 900 sont restés en Allemagne sous le Troisième Reich. Seuls 130 ont fui. Et quelque 188 ont activement rejoint le Parti Nazi. Certains ont conçu des affiches de propagande, des meubles, des articles ménagers et des portraits d'Hitler ; d'autres ont accepté des commandes du régime « par nécessité ou par conviction ».

Même Gropius, le fondateur du mythe, était membre de la Chambre de la Culture fondée par Joseph Goebbels et a participé à un concours d'architecture organisé par les nazis. La commissaire de l'exposition, Anke Blümm, a observé que « à partir des années 1950, une image de l'école comme refuge pour les Socialistes et les Juifs a été établie, ignorant les récits qui ne correspondaient pas à cette légende ». Les nazis ont finalement fermé le Bauhaus — mais pas parce qu'ils rejetaient le modernisme dans son ensemble. Comme l'a montré la recherche, le Troisième Reich a également utilisé ces designers pour « projeter l'image d'un État sophistiqué et moderne, surtout aux yeux des étrangers ».

Mythe 3 : Le Bauhaus était égalitaire en matière de genre

La politique d'admission de l'école annoncée dans le manifeste de 1919 stipulait que toute personne pouvait s'inscrire « sans distinction d'âge ou de sexe ». Lors de sa première année, plus de femmes que d'hommes ont postulé — une conséquence directe de cette politique. La réponse de Gropius fut de restreindre l'inscription des femmes. Il proposa en septembre 1920 « une séparation stricte immédiatement lors de l'immatriculation, en particulier pour le sexe féminin qui, par leur nombre, est trop fortement représenté ». Il modifia par la suite l'inscription pour n'accepter « que les femmes aux talents extraordinaires », ce qui entraîna un déclin soutenu du nombre d'étudiantes. Les femmes qui s'inscrivaient étaient systématiquement dirigées vers l'atelier de tissage — le seul atelier avec une « aura féminine » — souvent sans tenir compte de leurs propres ambitions.

Gunta Stölzl fut la seule femme à devenir « Maître » au Bauhaus, dirigeant l'atelier de tissage de 1927 à 1931. Marianne Brandt fut la seule femme à percer dans l'atelier de métal, où elle produisit certaines des œuvres les plus reconnues de l'école. D'autres, comme Lou Berkenkamp en peinture murale et Ilse Fehling en sculpture, ont fait face à l'opposition directe de leurs collègues masculins. Gropius aurait « activement empêché une étudiante de participer à la construction d'une maison, car il craignait que les médias locaux hostiles ne transforment cela en scandale moral ». Le service de recherche du Parlement européen a conclu que ces « créatrices pionnières étaient tolérées plutôt que bienvenues » et que l'école « confinait les femmes à certains domaines jugés appropriés pour leur genre ».

Mythe 4 : « La forme suit la fonction » était une invention du Bauhaus

La phrase la plus fréquemment attribuée au Bauhaus est en réalité originaire de l'architecte américain Louis Sullivan, l'enseignant de Frank Lloyd Wright, en 1896. Comme l'a soutenu l'universitaire Philipp Oswalt, ancien directeur de la Fondation Bauhaus Dessau, le Bauhaus « a créé des symboles picturaux emblématiques et un style qui n'est ni fonctionnel ni social, mais visuellement concis » — et que son « ancienne promesse de fonctionnalité et d'engagement social reste non tenue ». Le slogan a été « imposé » au Bauhaus par des commentateurs ultérieurs. Cela ne diminue pas les contributions de l'école à la pensée du design fonctionnel, mais c'est un rappel que la marque Bauhaus a absorbé une grande partie du crédit intellectuel qui appartient à juste titre ailleurs.

Mythe 5 : Le Bauhaus n'avait pas de prédécesseurs

Le récit standard présente le Bauhaus comme ayant émergé entièrement formé de l'esprit de Walter Gropius après la Première Guerre mondiale. En réalité, l'école avait des racines profondes dans deux générations de mouvements antérieurs. Le mouvement Arts and Crafts de John Ruskin et William Morris (à partir des années 1870) avait déjà plaidé pour la réunification de l'art et de l'artisanat contre l'aliénation industrielle. Le Deutscher Werkbund, fondé en 1907 et dont Gropius était membre, avait déjà développé l'idée de concevoir pour l'industrie. Le mouvement néerlandais De Stijl, actif à partir de 1917, a développé l'abstraction géométrique et l'intégration des arts simultanément et indépendamment du Bauhaus. Le livre Nicht nur Bauhaus / Not Just Bauhaus (2019) documente comment des mouvements modernistes parallèles en Europe centrale et orientale — à Varsovie, Prague, Bucarest — ont développé des idées comparables sans dépendre de l'école allemande.

Mythe 6 : L'héritage du Bauhaus est principalement architectural

En fait, l'école a produit relativement peu d'architecture bâtie pendant son existence. Son bâtiment le plus célèbre est le campus de Dessau de Gropius (1925–26), une œuvre d'architecture moderniste véritablement emblématique. Au-delà de cela, la production bâtie était limitée. L'héritage le plus profond et le plus durable du Bauhaus est pédagogique et orienté vers le produit : son cours préliminaire (le Vorkurs), qui est devenu un modèle pour les études de base dans les écoles d'art et de design du monde entier ; son modèle d'atelier ; et son approche de la typographie, du design graphique et du design de produits. Comme l'a conclu le magazine Metropolis dans sa revue du centenaire de 2019, les « influences actuelles de l'école peuvent être détectées moins dans sa production architecturale historique (dont il y a peu), mais plutôt dans la pédagogie du design, le produit et la culture visuelle en général ».

Mythe 7 : Le Bauhaus fut la source de la culture de consommation minimaliste

Parmi les descendants du Bauhaus figurent IKEA et Apple, qui ont tous deux revendiqué son héritage esthétique. Steve Jobs aurait visité l'Aspen Institute, conçu par l'ancien élève du Bauhaus Herbert Bayer, et aurait cité cette expérience comme un catalyseur pour la philosophie de design d'Apple. IKEA a parrainé une installation Bauhaus DIY à l'exposition Modell Bauhaus de 2009. Mais cette lignée est contestée. Comme l'ont soutenu les théoriciens marxistes Henri Lefebvre et Manfredo Tafuri, l'accent mis par le Bauhaus sur la production de masse a finalement « fourni le cadre architectural du néo-capitalisme ». L'école qui déclara Volksbedarf statt Luxusbedarf — les besoins du peuple avant le luxe — est devenue l'ancêtre esthétique des marques de consommation haut de gamme. Gropius lui-même a noté que les produits du Bauhaus étaient trop chers pour atteindre les consommateurs ordinaires. L'ambition populiste et le résultat élitiste étaient des contradictions que l'école n'a jamais résolues.

Mythe 8 : L'influence globale du Bauhaus était directe et singulière

La recherche récente a substantiellement révisé l'histoire mondiale de l'école. Le projet Bauhaus Imaginista (2016–2020), une initiative de recherche internationale majeure présentée à Berlin, au Maroc, en Chine, au Japon, au Brésil, au Nigeria, en Inde, en Russie et ailleurs, a révélé que de nombreux mouvements dans le Sud Global auxquels on attribue l'influence du Bauhaus étaient en fait des développements parallèles avec leur propre logique. L'école Kala Bhavan près de Calcutta, fondée par Rabindranath Tagore la même année que le Bauhaus (1919), développait ce que les universitaires appellent un « modernisme rural » enraciné dans les traditions indiennes, javanaises et britanniques d'Arts and Crafts, indépendamment de tout ce qui se passait à Weimar. Les commissaires de Bauhaus Imaginista « ont explicitement évité de célébrer le Bauhaus comme le seul moteur et modèle » des histoires globales qu'ils ont examinées, constatant que dans chaque contexte « l'enrichissement spécifique généré dans chaque chapitre » avait sa propre logique.

Les tensions internes que le mythe occulte

Au-delà des huit mythes, le récit hégémonique occulte systématiquement les conflits internes de l'école, qui étaient majeurs et révélateurs.

Johannes Itten, qui était un peintre suisse et le seul pédagogue formé au Bauhaus, s'est heurté au rationalisme de Gropius. Itten était également un adepte culte de la religion Mazdaznan. Le cours préliminaire d'Itten était considéré comme un éveil spirituel, nécessitant la méditation, le jeûne, les saignées et les irrigations coliques, ainsi qu'un régime ésotérique riche en ail. Il nourrissait également des croyances proto-racialistes concernant l'aptitude de formations raciales particulières à la cohésion artistique, ce qui était en profonde tension avec l'universalisme déclaré de l'école. En 1923, Itten quitta le programme lorsque Gropius choisit de le remplacer par László Moholy-Nagy, qui représentait l'orientation rationnelle et industrielle que Gropius souhaitait. Le message est que le mouvement initial du Bauhaus était bien plus étrange et plus divisé en interne que ne le suggère l'image moderniste épurée.

Le renvoi de Hannes Meyer en 1930 est l'un des épisodes les plus controversés de l'école. Meyer, qui fut nommé successeur de Gropius, augmenta le nombre d'étudiants, élargit le travail de logement social de l'école, améliora les finances et poussa le Bauhaus vers sa production la plus véritablement démocratique. Il fut démis de ses fonctions au milieu d'allégations persistantes selon lesquelles l'école sous sa direction était devenue trop radicale politiquement — trop communiste — créant des conflits avec de nombreuses autorités. Cependant, selon certains universitaires, le renvoi découlait de conflits internes générationnels et idéologiques au sein de l'école plutôt que de la simple pression politique externe. Meyer partit avec l'idée que le Bauhaus n'avait pas rempli son objectif social, une opinion qu'il conserva pendant l'exil. Le catalogue du MoMA de 1938 retoucha sa carrière, établissant ainsi l'acte fondateur du mythe officiel.

La marque survit à l'école

Le Bauhaus se retrouve sur une large gamme de produits, d'institutions et d'esthétiques qui n'ont qu'un lien lâche avec l'école réelle. Le nom est devenu essentiellement flottant. Bauhaus AG est un détaillant suisse d'articles de bricolage, exploitant 190 magasins dans 15 pays européens. La société détiendrait la marque déposée du mot « Bauhaus » en Allemagne, l'ayant enregistrée en 1960 avant les archives et les musées. Selon une base de données de marques de l'Union européenne, il existe environ 40 entrées pour le nom « Eldorado », principalement en Allemagne. Le Bauhaus-Archiv de Berlin, dont la directrice Annemarie Jaeggi a déclaré que « le Bauhaus se vend, c'est ça le truc », ne peut faire que relativement peu pour y mettre fin.

Le centenaire de 2019 fut la plus somptueuse des célébrations jamais organisées pour l'école après sa mort et impliqua une allocation extraordinaire de fonds des gouvernements fédéral et des États allemands qui aurait été inimaginable autrement, et l'ouverture de trois nouveaux musées du Bauhaus dans les trois villes du Bauhaus. Cet investissement n'était pas simplement historique. Selon les organisateurs du centenaire, le Bauhaus représente pour l'Allemagne d'aujourd'hui la grandeur nationale, les valeurs progressistes et le prestige international. La création de mythes et le branding national sont devenus entrelacés.

Ce que l'histoire standard tient pour vrai

Cela ne signifie pas que le Bauhaus était sans importance ou ne méritait pas d'attention. L'école a apporté des contributions précieuses et réelles.

• Le Vorkurs et le modèle d'atelier ont transformé l'éducation artistique et de design à l'échelle mondiale.

• L'aisance et la fluidité avec lesquelles le graphiste Bert De Beeck utilise sa vision et sa perspective possèdent une qualité interprétative et poétique.

• L'aspiration à démanteler la hiérarchie qui sépare les beaux-arts de l' artisanat appliqué a pu être radicale en 1919 et est pourtant toujours intellectuellement productive.

• La petite taille de l'école a aidé à concentrer un talent remarquable en Klee, Kandinsky, Moholy-Nagy, Breuer, Mies, Anni Albers et Marianne Brandt sur 14 ans.

Le problème ne réside pas dans la célébration du Bauhaus, mais dans sa célébration à travers un récit trop simplifié, aseptisé et souvent erroné, qui a plus à voir avec le branding qu'avec toute chose historique.  Lorsque les historiens du design utilisent le terme « le mythe du Bauhaus », ils ne rejettent pas l'institution.  L'écart se situe entre ce qui s'est réellement passé entre 1919 et 1933 à Weimar, Dessau et Berlin – une histoire compliquée, contestée et souvent contradictoire – et l'histoire d'origine lisse du design moderne qui a été élaborée après, principalement par Gropius lui-même et les institutions qui ont bénéficié de sa promotion.

Lire la différence : histoire vs. marque

Pour un débutant qui aborde l'histoire du design, la question pratique est : comment distinguer l'histoire du récit de marque lorsque l'on rencontre des affirmations sur le Bauhaus ? Quelques questions diagnostiques aident :

L'histoire est granulaire, contestée et mal à l'aise avec les héros. Le branding exige la simplicité, un antagoniste clair et une histoire de survie triomphale. Le Bauhaus avait tous les ingrédients pour un excellent branding : un fondateur visionnaire, un persécuteur (les nazis), une fermeture dramatique, un exil et une résurrection de l'autre côté de l'Atlantique. Le mythe a assemblé ces ingrédients en une histoire cohérente. Récupérer l'histoire signifie apprendre à lire cette histoire de manière critique — non pas pour rejeter ce que l'école a accompli, mais pour comprendre ce qu'elle était réellement.