Der Bauhaus-Mythos: Wie eine 14-jährige Schule zur Ursprungsgeschichte des Designs wurde

Was das Bauhaus wirklich war

Eine Schule, keine Bewegung

Die primäre und wichtigste Korrektur der Standarderzählung ist kategorisch: Das Bauhaus war eine Schule, keine Designbewegung. Es war die Zusammenlegung von zwei bestehenden Weimarer Institutionen, der Akademie der bildenden Künste und der Kunstgewerbeschule, im April 1919 durch Walter Gropius unter einem Dach und einem radikalen pädagogischen Zweck. Die zentralen Lehrinhalte wurden mit einem Einführungskurs in Materialien, Farbe und Form sowie weiteren Werkstätten für Metall, Tischlerei, Weberei, Töpferei, Typografie und Wandmalerei kombiniert. Die Studenten lernten sowohl die intellektuellen als auch die handwerklichen Dimensionen ihrer Disziplin unter einem „Master of Form“ (typischerweise ein bildender Künstler) und unter einem „Master of Craft“ (ein ausgebildeter Handwerker).

Die Institution wurde aufgrund externen politischen Drucks zweimal verlegt und hatte drei separate Direktoren in den Personen von Gropius (1919–1928), Hannes Meyer (1928–1930) und Ludwig Mies van der Rohe (1930–1933). Alle Leiter beaufsichtigten eine deutlich unterschiedliche Institution mit variierenden Prioritäten. Gropius strebte die Vereinigung von Kunst, Handwerk und Industrie an. Meyer förderte den wissenschaftlichen Funktionalismus und den sozialen Wohnungsbau. Als sich die nationalsozialistische Kontrolle über die deutsche Kultur ausweitete, zog sich Mies auf die reine Architektur zurück und nahm eine unpolitische Haltung ein, die er nicht aufrechterhalten konnte.

 Von „dem Bauhaus“ als einer geeinten Entität mit einer geeinten Philosophie zu sprechen, erfordert bereits eine Vereinfachung, für die die historischen Aufzeichnungen keine Rechtfertigung liefern.

Was dabei wirklich herauskam

Die schönen und ikonischen Objekte des Bauhauses – wie Marcel Breuers Wassily-Stuhl, Wilhelm Wagenfelds Tischleuchte, Marianne Brandts Tee-Ei. Obwohl die Schule beanspruchte, für die Massenproduktion, für „das Volk“, zu entwerfen, war die Realität eine ganz andere, und diese Diskrepanz wird in der populär gewordenen Geschichte ausgelassen. Eine Untersuchung der Wirtschaftsgeschichte der Schule besagt, dass ihre Produkte nie in Massenproduktion hergestellt wurden.  Die bei der Herstellung der Bauhaus-Werkstattobjekte anfallenden Kosten überstiegen das, was der Markt tragen konnte. Die Preise dieser Objekte wurden künstlich hoch gehalten, um die Kosten zu decken, die durch den Kauf von Rohmaterialien in Kleinserien und den Betrieb der Schule selbst entstanden.

Es ist wichtig zu wissen, dass zur Zeit von Gropius drei Dinge gleichzeitig stattfanden, die ein gewisses Maß an Spannung in der Handproduktion einzelner Objekte in den Werkstätten hervorriefen. Später gab es auch die Hoffnung, „Prototypen“ für die Industrie herzustellen. Darüber hinaus war das andere Ziel die „echte“ Massenproduktion. High Wycombe Furniture Company, A. Kahn & Co und Reimann and Co baten Gropius um persönliche Verhandlungen. Die Schlussfolgerung ist klar und beunruhigend: Die Bauhaus-Objekte, obwohl angeblich für die Massenproduktion hergestellt, waren kostspielig und schwer herzustellen und wurden nie in Massen verkauft. Der Gründungswiderspruch des Bauhauses, mit anderen Worten, die Distanz zwischen der Forderung des Schweizer Architekten Hannes Meyer (1889 bis 1954) „Volksbedarf statt Luxusbedarf“ und der Realität von Bauhaus-Objekten als Luxusgüter.

Die heroische Erzählung: wie sie konstruiert wurde

Die MoMA-Ausstellung von 1938

Der bedeutendste Akt bei der Entstehung des Bauhaus-Mythos war nicht die eigentliche Gründung der Schule, sondern vielmehr die Ausstellung, die fünf Jahre nach der Schließung der Schule in einem New Yorker Museum stattfand. Das Museum of Modern Art organisierte 1938 eine wichtige Retrospektive, deren Ausstellungsgestaltung und Katalog vom ehemaligen Bauhaus-Meister Herbert Bayer durchgeführt wurden. Die Ära von Meyer und Mies wurde in dieser Ausstellung, die nur die Gropius-Ära (1919–1928) abdeckte, vollständig ausgeschlossen. Die kuratorische Wahl war nicht zufällig. Es handelte sich um eine historiografische Operation, die Gropius als das Bauhaus darstellte. Dies löschte seine Nachfolger aus und verpackte die Schule als den heroischen Vorläufer der amerikanischen Moderne. Die Ausstellung wurde zu dem, was ein Kritiker als das „Neue Testament“ der Bewegung bezeichnet.

Gropius, der 1937 in die Vereinigten Staaten gegangen war und fast sofort zum Professor an der Graduate School of Design in Harvard ernannt wurde, war maßgeblich an diesem Bild beteiligt. Seine revisionistische Geschichte des Bauhauses, die die „Maschinenästhetik“ und die Schule als Quelle des Internationalen Stils betonte, hatte großen Einfluss auf die Designlehre in Harvard und über seine Studenten auf amerikanische Architekturschulen. Der Architekturhistoriker Nikolaus Pevsner stützte sich in seinen meistverkauften Schriften auf Gropius’ eigene Darstellung und fügte die weitere Behauptung hinzu, dass die deutsche Moderne aus der englischen Arts and Crafts-Bewegung hervorgegangen sei. Dies schuf eine angelsächsisch-amerikanische Genealogie, die das Bauhaus für ein englischsprachiges Publikum lesbar und prestigeträchtig machte.

Die Auswirkungen der Migration

Bei der Schließung des Bauhauses im Jahr 1933 gingen fast 130 der 1400 Mitglieder ins Exil. Diese kleine, aber äußerst qualifizierte Gruppe gelangte in Positionen großer institutioneller Macht. Gropius und Marcel Breuer waren an der Harvard University; Mies van der Rohe wurde Direktor der Architekturabteilung des Illinois Institute of Technology in Chicago; László Moholy-Nagy gründete 1937 das New Bauhaus in Chicago; Josef und Anni Albers gingen zum Black Mountain College in North Carolina.

Die Diaspora bildete von diesen Positionen aus die nächste Generation amerikanischer Architekten und Designer aus. So verankerten sie die pädagogischen Methoden des Bauhauses – den Vorkurs, das Werkstattmodell und die Kombination von bildender Kunst und Handwerk – im amerikanischen Universitätssystem. Ein Bericht besagt, dass „die Methodik des New Bauhaus von vielen anderen amerikanischen Colleges übernommen und modifiziert wurde“, wodurch die Beaux-Arts-Tradition, die die amerikanische Architekturausbildung verfestigt hatte, schließlich zurückgedrängt wurde. Die Diaspora hatte einen dauerhaften und echten Einfluss. Dennoch muss sie klar von dem Mythos unterschieden werden, der darauf folgte und die spezifische Pädagogik einer bestimmten Schule mit der Gesamtheit des modernistischen Designs verschmolz.

Die Entstehung des Kalten Krieges

Die Politik des Kalten Krieges stärkte den Bauhaus-Mythos. Nach dem Zweiten Weltkrieg nahm Westdeutschland die Schule als Repräsentantin des „guten Deutschlands“ an, ein Modell fortschrittlicher, internationalistischer Anti-Nazi-Kultur, und überschüttete ihr gewidmete Institutionen mit Ressourcen. Wie ein Autor feststellte, „feierte die Bundesrepublik Deutschland das Bauhaus als frühes Opfer der Nazi-Diktatur“. Zum Zeitpunkt des hundertjährigen Jubiläums im Jahr 2019 hatte Deutschland drei neue Bauhaus-Museen eröffnet – in Weimar, Dessau und Berlin.

Das Bauhaus wurde von den Vereinigten Staaten in ihrer eigenen Lesart des Kalten Krieges als die Wurzel einer demokratischen und funktionalen Moderne interpretiert, die weit entfernt von der Nazi-Ästhetik und dem sowjetischen Sozialrealismus war. Bereits 1929 hatte Alfred Barr, Mitbegründer des MoMA, das Bauhaus als Repräsentanten einer kosmopolitischen, rationalen und politisch neutralen Ästhetik gefördert, die zur amerikanischen liberalen Ideologie passte.  Kennen Sie das Buch „From Bauhaus to Our House“? Tom Wolfes Polemik von 1981 wandte sich gegen diesen Konsens. Er vertrat die Ansicht, dass Amerika einem intellektuellen Kolonialismus unterworfen worden sei. Der Silberprinz, das heißt Gropius, habe eine Kultur angegriffen, die seine doktrinäre Ästhetik weder wollte noch verstand. Könnte es also, wenn wir das Beispiel von Gropius verwenden, möglich sein, dass amerikanische Architekten von europäischen Architekten lernen können? Obwohl Wolfes Buch übertrieben und oft unfair war, enthielt es doch eine Wahrheit: Die Verwendung der Marke Bauhaus, sowohl in Amerika als auch in Westdeutschland, diente Zwecken, die weit über die tatsächliche Geschichte einer Schule in Weimarer Deutschland hinausgingen.

Acht Mythen versus die Fakten

Mythos 1: Das Bauhaus war eine geeinte Bewegung

Die Schule hatte drei Direktoren, die sich zutiefst über ihren Zweck uneinig waren. Gropius wollte die Kunst-Industrie-Synthese; Meyer erklärte, dass „Bauen ein technischer, kein ästhetischer Prozess sei“ und richtete die Schule auf den sozialen Wohnungsbau und die marxistische kollektive Praxis aus; Mies entkleidete die soziale Agenda und konzentrierte sich auf Architektur als reine Disziplin. Die Beteiligung der Studenten reichte von mystischen, esoterischen Praktiken (unter dem Lehrer Johannes Itten, der seine Studenten durch Meditation, Fasten und Mazdaznan-Diätrituale führte) bis hin zu hartem kommunistischem Organisieren. Wie ein wissenschaftlicher Bericht es ausdrückt: „Es gab keinen einzigen Modernismus, genauso wenig wie es EIN Bauhaus gab; stattdessen gab es unterschiedliche, widersprüchliche und sogar oppositionelle Bewegungen und Positionen: die Bauhäuser“.

Mythos 2: Das Bauhaus war rein antinazistisch

Dies ist der Mythos, der sich als der beständigste und am jüngsten in Frage gestellte erwiesen hat. Eine Ausstellung in Weimar im Jahr 2024 – Bauhaus und Nationalsozialismus, basierend auf einer dreijährigen wissenschaftlichen Untersuchung – enthüllte das Ausmaß der Zusammenarbeit zwischen Bauhaus-Mitgliedern und dem Nazi-Regime. Von den etwa 1.400 Mitgliedern der Schule blieben mindestens 900 unter dem Dritten Reich in Deutschland. Nur 130 flohen. Und etwa 188 traten aktiv der NSDAP bei. Einige entwarfen Propagandaplakate, Möbel, Haushaltswaren und Porträts von Hitler; andere nahmen Aufträge vom Regime „aus Notwendigkeit oder Überzeugung“ an.

Sogar Gropius, der Begründer des Mythos, war Mitglied der von Joseph Goebbels gegründeten Reichskulturkammer und nahm an einem von den Nazis organisierten Architekturwettbewerb teil. Die Kuratorin der Ausstellung, Anke Blümm, bemerkte, dass „ab den 1950er Jahren ein Bild der Schule als Zufluchtsort für Sozialisten und Juden etabliert wurde, das Berichte ignorierte, die nicht zu dieser Legende passten“. Die Nazis schlossen das Bauhaus schließlich – aber nicht, weil sie die Moderne gänzlich ablehnten. Wie die Forschung gezeigt hat, nutzte das Dritte Reich diese Designer auch, um „das Bild eines anspruchsvollen und modernen Staates zu projizieren, vor allem in den Augen des Auslands“.

Mythos 3: Das Bauhaus war geschlechtergerecht

Die in ihrem Manifest von 1919 verkündete Zulassungspolitik der Schule besagte, dass jede Person eingeschrieben werden könne, „ohne Rücksicht auf Alter oder Geschlecht“. Im ersten Jahr bewarben sich mehr Frauen als Männer – eine direkte Folge dieser Politik. Gropius' Reaktion war die Einschränkung der weiblichen Einschreibung. Er schlug im September 1920 „eine strikte Trennung sofort bei der Immatrikulation vor, insbesondere für das weibliche Geschlecht, das zahlenmäßig zu stark vertreten ist“. Anschließend änderte er die Einschreibung dahingehend, dass „nur Frauen mit außergewöhnlichen Talenten“ akzeptiert wurden, was zu einem anhaltenden Rückgang der Studentinnenzahlen führte. Frauen, die sich einschrieben, wurden systematisch in die Weberei-Werkstatt gelenkt – die einzige Werkstatt mit einer „femininen Aura“ – oft ungeachtet ihrer eigenen Ambitionen.

Gunta Stölzl war die einzige Frau, die am Bauhaus „Meisterin“ wurde und die Weberei-Werkstatt von 1927 bis 1931 leitete. Marianne Brandt war die einzige Frau, die in die Metallwerkstatt vordrang, wo sie einige der bekanntesten Arbeiten der Schule produzierte. Andere, wie Lou Berkenkamp in der Wandmalerei und Ilse Fehling in der Bildhauerei, sahen sich dem direkten Widerstand ihrer männlichen Kollegen ausgesetzt. Gropius soll „eine Studentin aktiv daran gehindert haben, am Bau eines Hauses teilzunehmen, weil er befürchtete, die feindseligen lokalen Medien würden daraus einen moralischen Skandal machen“. Der Forschungsdienst des Europäischen Parlaments kam zu dem Schluss, dass diese „wegweisenden Schöpferinnen eher toleriert als willkommen waren“ und dass die Schule „Frauen auf bestimmte Bereiche beschränkte, die für ihr Geschlecht als angemessen erachtet wurden“.

Mythos 4: „Form Follows Function“ war eine Bauhaus-Erfindung

Der Satz, der dem Bauhaus am häufigsten zugeschrieben wird, stammt eigentlich vom amerikanischen Architekten Louis Sullivan, dem Lehrer von Frank Lloyd Wright, aus dem Jahr 1896. Wie der Wissenschaftler Philipp Oswalt, ehemaliger Direktor der Stiftung Bauhaus Dessau, argumentierte, „schuf das Bauhaus ikonische Bildsymbole und einen Stil, der weder funktional noch sozial, sondern visuell prägnant ist“ – und dass sein „einstiges Versprechen von Funktionalität und sozialem Engagement unerfüllt bleibt“. Der Slogan wurde dem Bauhaus von späteren Kommentatoren „untergeschoben“. Dies schmälert nicht die Beiträge der Schule zum funktionalen Design-Denken, aber es ist eine Erinnerung daran, dass die Marke Bauhaus einen Großteil des intellektuellen Verdienstes, der eigentlich anderswo hingehört, aufgesaugt hat.

Mythos 5: Das Bauhaus hatte keine Vorgänger

Die Standarddarstellung präsentiert das Bauhaus so, als wäre es nach dem Ersten Weltkrieg vollständig aus dem Geist Walter Gropius’ entstanden. In Wirklichkeit hatte die Schule tiefe Wurzeln in zwei Generationen früherer Bewegungen. Die Arts and Crafts-Bewegung von John Ruskin und William Morris (ab den 1870er Jahren) hatte sich bereits für die Wiedervereinigung von Kunst und Handwerk gegen die industrielle Entfremdung eingesetzt. Der 1907 gegründete Deutscher Werkbund, dessen Mitglied Gropius war, hatte bereits die Idee des Entwerfens für die Industrie entwickelt. Die niederländische De Stijl-Bewegung, die ab 1917 aktiv war, entwickelte geometrische Abstraktion und die Integration der Künste gleichzeitig mit und unabhängig vom Bauhaus. Das Buch Nicht nur Bauhaus / Not Just Bauhaus (2019) dokumentiert, wie parallele modernistische Bewegungen in Mittel- und Osteuropa – in Warschau, Prag, Bukarest – vergleichbare Ideen ohne Abhängigkeit von der deutschen Schule entwickelten.

Mythos 6: Das Vermächtnis des Bauhauses ist primär architektonisch

Tatsächlich produzierte die Schule während ihres Bestehens relativ wenig gebaute Architektur. Ihr berühmtestes Gebäude ist Gropius’ Dessauer Campus (1925–26), ein wirklich wegweisendes Werk modernistischer Architektur. Darüber hinaus war das gebaute Ergebnis begrenzt. Das tiefere und dauerhaftere Vermächtnis des Bauhauses ist pädagogischer und produktorientierter Natur: sein Vorkurs (der Vorkurs), der zu einer Vorlage für die Grundlagenstudien an Kunst- und Designschulen weltweit wurde; sein Werkstattmodell; und seine Herangehensweise an Typografie, Grafikdesign und Produktdesign. Wie das Magazin Metropolis in seinem Rückblick zum hundertjährigen Jubiläum 2019 feststellte, sind die „aktuellen Einflüsse der Schule weniger in ihrer historischen architektonischen Leistung (von der es wenig gibt) zu erkennen, sondern vielmehr in der Designpädagogik, dem Produkt- und der visuellen Kultur im Allgemeinen“.

Mythos 7: Das Bauhaus war die Quelle der minimalistischen Konsumkultur

Zu den Nachfahren des Bauhauses gehören IKEA und Apple, die beide sein ästhetisches Erbe beansprucht haben. Steve Jobs soll das Aspen Institute, das von dem Bauhaus-Absolventen Herbert Bayer entworfen wurde, besucht und diese Erfahrung als Katalysator für die Designphilosophie von Apple genannt haben. IKEA sponserte eine DIY Bauhaus-Installation auf der Ausstellung Modell Bauhaus 2009. Aber diese Abstammung ist umstritten. Wie die marxistischen Theoretiker Henri Lefebvre und Manfredo Tafuri argumentierten, „lieferte die Betonung der Massenproduktion durch das Bauhaus letztendlich den architektonischen Rahmen für den Neokapitalismus“. Die Schule, die Volksbedarf statt Luxusbedarf – die Bedürfnisse des Volkes statt Luxus – forderte, wurde zum ästhetischen Vorfahren von Premium-Konsumgütermarken. Gropius selbst bemerkte, dass Bauhaus-Waren zu hochpreisig waren, um gewöhnliche Verbraucher zu erreichen. Das populistische Bestreben und das elitäre Ergebnis waren Widersprüche, die die Schule nie auflöste.

Mythos 8: Der globale Einfluss des Bauhauses war direkt und einzigartig

Die jüngere Forschung hat die globale Geschichte der Schule erheblich revidiert. Das Projekt Bauhaus Imaginista (2016–2020), eine große internationale Forschungsinitiative, die in Berlin, Marokko, China, Japan, Brasilien, Nigeria, Indien, Russland und anderswo präsentiert wurde, stellte fest, dass viele Bewegungen im Globalen Süden, denen ein Bauhaus-Einfluss zugeschrieben wird, tatsächlich parallele Entwicklungen mit ihrer eigenen Logik waren. Die Kala Bhavan Schule in der Nähe von Kalkutta, die Rabindranath Tagore im selben Jahr wie das Bauhaus (1919) gründete, entwickelte, was Wissenschaftler als einen „ländlichen Modernismus“ bezeichnen, der in indischen, javanischen und britischen Arts and Crafts-Traditionen verwurzelt war, und zwar unabhängig von allem, was in Weimar geschah. Die Kuratoren von Bauhaus Imaginista „vermieden es explizit, das Bauhaus als den einzigen Motor und das einzige Modell“ der von ihnen untersuchten globalen Geschichten zu feiern, und stellten fest, dass in jedem Kontext „die spezifische Bereicherung, die in jedem Kapitel erzeugt wurde“, ihre eigene Logik hatte.

Der Mythos verbirgt interne Spannungen

Abgesehen von den acht Mythen verdeckt die hegemoniale Erzählung systematisch die internen Auseinandersetzungen der Schule, die bedeutend und aufschlussreich waren.

Johannes Itten, ein Schweizer Maler und der einzige ausgebildete Pädagoge am Bauhaus, geriet mit Gropius’ Rationalismus in Konflikt. Itten war auch ein Kult-Anhänger der Mazdaznan-Religion. Ittens Vorkurs wurde als spirituelles Erwachen angesehen, das Meditation, Fasten, Aderlass und Darmspülungen sowie eine esoterische, knoblauchreiche Diät erforderte. Er hegte auch proto-rassistische Überzeugungen bezüglich der Eignung bestimmter Rassenformationen für den künstlerischen Zusammenhalt, die in tiefem Widerspruch zum erklärten Universalismus der Schule standen. 1923 verließ Itten das Programm, als Gropius ihn durch László Moholy-Nagy ersetzte, der für das Rationale stand. Die Botschaft ist, dass die frühe Bauhaus-Bewegung weitaus seltsamer und intern gespaltener war, als das klare modernistische Bild vermuten lässt.

Hannes Meyers Entlassung im Jahr 1930 gehört zu den umstrittensten Episoden der Schule. Meyer, der als Nachfolger von Gropius ernannt wurde, erhöhte die Studentenzahlen, erweiterte die Sozialwohnungsarbeit der Schule, verbesserte die Finanzen und trieb das Bauhaus zu seiner wahrhaft demokratischsten Leistung. Er wurde von seiner Position entlassen inmitten anhaltender Anschuldigungen, dass die Schule unter seiner Führung zu politisch radikal – zu kommunistisch – geworden sei, was Konflikte mit zahlreichen Behörden hervorrief. Einige Wissenschaftler argumentieren jedoch, dass die Entlassung eher auf interne Generations- und ideologische Konflikte in der Schule als auf bloßen externen politischen Druck zurückzuführen sei. Meyer verließ die Schule mit der Vorstellung, dass das Bauhaus seinen sozialen Zweck nicht erfüllt hatte, eine Ansicht, die er auch im Exil beibehielt. Der MoMA-Katalog von 1938 retuschierte seine Karriere und begründete damit den Gründungsakt des offiziellen Mythos.

Die Marke überlebt die Schule

Bauhaus findet sich auf einer breiten Palette von Produkten, Institutionen und Ästhetiken, die nur eine lose Verbindung zur eigentlichen Schule haben. Der Name ist im Wesentlichen freischwebend geworden. Die Bauhaus AG ist ein in der Schweiz registrierter Einzelhändler für Heimwerkerbedarf, der 190 Filialen in 15 europäischen Ländern betreibt. Berichten zufolge hält das Unternehmen die Marke „Bauhaus“ in Deutschland, nachdem es den Begriff dort bereits 1960 vor den Archiven und Museen registriert hatte. Laut einer Datenbank für Marken der Europäischen Union gibt es etwa 40 Einträge für den Namen „Eldorado“, überwiegend in Deutschland. Das Bauhaus-Archiv in Berlin, dessen Direktorin Annemarie Jaeggi feststellte, dass „Bauhaus sich verkauft, das ist der Punkt“, kann relativ wenig dagegen tun.

Das hundertjährige Jubiläum im Jahr 2019 war die aufwändigste Feier, die es jemals für die Schule nach ihrem Tod gab, und beinhaltete eine außerordentliche Zuweisung von Geldern der deutschen Bundes- und Landesregierungen, die sonst unvorstellbar gewesen wäre, sowie die Eröffnung von drei neuen Bauhaus-Museen – in Weimar, Dessau und Berlin. Diese Investition war nicht nur historisch. Nach Angaben der Organisatoren des Jubiläums steht das Bauhaus für das heutige Deutschland für nationale Größe, progressive Werte und internationales Ansehen. Mythenbildung und nationales Branding sind miteinander verschmolzen.

Was die Standardgeschichte richtig macht

Das bedeutet nicht, dass das Bauhaus unwichtig oder der Aufmerksamkeit nicht unwürdig war. Die Schule leistete wertvolle und echte Beiträge.

• Der Vorkurs und das Werkstattmodell veränderten die Kunst- und Designausbildung auf globaler Ebene.

• Die Leichtigkeit und Gewandtheit, mit der der Grafikdesigner Bert De Beeck seine Sichtweise und Vision einsetzt, haben eine darstellerische und poetische Qualität.

• Das Bestreben, die Hierarchie abzubauen, die die bildende Kunst vom angewandten Handwerk trennt, mag 1919 radikal gewesen sein, ist aber immer noch intellektuell produktiv.

• Die geringe Größe der Schule trug dazu bei, über 14 Jahre hinweg bemerkenswerte Talente in Klee, Kandinsky, Moholy-Nagy, Breuer, Mies, Anni Albers und Marianne Brandt zu konzentrieren.

Das Problem liegt nicht in der Feier des Bauhauses, sondern in seiner Feier durch eine Erzählung, die zu stark vereinfacht, bereinigt und oft falsch ist und mehr mit Branding als mit etwas Historischem zu tun hat. Wenn Designhistoriker den Begriff „der Bauhaus-Mythos“ verwenden, entlassen sie die Institution nicht.  Die Kluft besteht zwischen dem, was tatsächlich zwischen 1919 und 1933 in Weimar, Dessau und Berlin geschah – einer komplizierten, umstrittenen und oft widersprüchlichen Geschichte – und der glatten Ursprungsgeschichte des modernen Designs, die danach zusammengestellt wurde, hauptsächlich von Gropius selbst und den Institutionen, die von ihrer Förderung profitierten.

Den Unterschied lesen: Geschichte vs. Branding

Für einen Anfänger, der sich der Designgeschichte nähert, lautet die praktische Frage: Wie unterscheidet man Geschichte von der Markenerzählung, wenn man auf Bauhaus-Behauptungen stößt? Ein paar diagnostische Fragen helfen:

Die Geschichte ist granular, umstritten und unbequem mit Helden. Branding erfordert Einfachheit, einen klaren Antagonisten und eine triumphale Überlebensgeschichte. Das Bauhaus hatte alle Zutaten für ein großartiges Branding: einen visionären Gründer, einen Verfolger (die Nazis), eine dramatische Schließung, ein Exil und eine Wiederauferstehung auf der anderen Seite des Atlantiks. Der Mythos fügte diese Zutaten zu einer kohärenten Geschichte zusammen. Die Wiederherstellung der Geschichte bedeutet, zu lernen, diese Geschichte kritisch zu lesen – nicht um das zu verwerfen, was die Schule erreicht hat, sondern um zu verstehen, was sie wirklich war.