Mýtus Bauhaus: Jak se 14letá škola stala počátkem historie designu

Co bylo Bauhaus doopravdy

Škola, nikoli hnutí

Primární a nejdůležitější korekce standardního narativu je kategorická: Bauhaus byla škola, nikoli designové hnutí. Bylo to sloučení dvou stávajících výmarských institucí, Akademie výtvarných umění a Školy uměleckých řemesel, v dubnu 1919 Walterem Gropiem pod jednou střechou a s radikálním pedagogickým záměrem. Základní učební plán byl kombinován s úvodním kurzem materiálů, barev a formy a dalšími dílnami pro kovopráci, truhlářství, tkalcovství, keramiku, typografii a nástěnnou malbu. Studenti se učili jak intelektuálním, tak řemeslným rozměrům své disciplíny pod „Mistrem formy“ (obvykle výtvarným umělcem) a pod „Mistrem řemesla“ (vyškoleným řemeslníkem).

Instituce byla dvakrát přemístěna kvůli vnějšímu politickému tlaku a měla tři různé ředitele: Gropia (1919–1928), Hannese Meyera (1928–1930) a Ludwiga Miese van der Rohe (1930–1933). Všichni ředitelé dohlíželi na výrazně odlišnou instituci s různými prioritami. Gropius usiloval o sjednocení umění, řemesla a průmyslu. Meyer prosazoval vědecký funkcionalismus a sociální bydlení. Jak se nacistický vliv na německou kulturu rozvíjel, Mies ustoupil k čisté architektuře a zaujal apolitický postoj, který nebylo možné udržet.

 Odkazovat na „Bauhaus“ jako na jednotný celek s jednotnou filozofií již vyžaduje zjednodušení, pro které historické záznamy neposkytují ospravedlnění.

Co skutečně přinesl

Krásné a ikonické objekty z Bauhausu – jako je židle Wassily od Marcela Breuera, stolní lampa od Wilhelma Wagenfelda, čajové sítko od Marianne Brandtové. Zatímco škola tvrdila, že navrhuje pro masovou výrobu, pro „lid“, její dodávky byly mnohem odlišné a tato mezera se vynechává z příběhu, který se stal populárním. Průzkum ekonomické historie školy uvádí, že její produkty nebyly nikdy masově vyráběny.  Náklady vynaložené na výrobu předmětů v dílnách Bauhausu přesahovaly to, co trh mohl unést. Ceny těchto předmětů byly uměle udržovány vysoké, aby pokryly náklady vzniklé kvůli nákupu surovin v malých dávkách a provozu samotné školy.

Je důležité vědět, že během Gropiovy éry se odehrávaly tři věci současně, což vytvářelo určité napětí v ruční výrobě jednotlivých předmětů v dílnách. Následně existovala také naděje na výrobu „prototypů“ pro průmysl. Kromě toho byl dalším cílem „skutečná“ masová výroba. Společnosti High Wycombe Furniture Company, A. Kahn & Co a Reimann and Co se obrátily na Gropia, aby jednaly osobně. Závěr je bystrý a znepokojivý: předměty Bauhausu, ačkoli byly údajně vyrobeny pro masovou výrobu, byly nákladné, obtížně vyrobitelné a nikdy se masově neprodávaly. Zakládající rozpor Bauhausu, jinými slovy, vzdálenost mezi prohlášením švýcarského architekta Hannese Meyera (1889 až 1954) ‘Volksbedarf statt Luxusbedarf’ (‘potřeba lidu namísto potřeby luxusu’) a realitou předmětů Bauhausu jako luxusního zboží.

Hrdinský příběh: jak byl vytvořen

Výstava MoMA z roku 1938

Nejvýznamnějším činem při vytváření mýtu Bauhausu nebylo skutečné založení školy, ale spíše výstava konaná v newyorském muzeu pět let po uzavření školy. Muzeum moderního umění (MoMA) uspořádalo v roce 1938 významnou retrospektivu, jejíž návrh výstavy a katalog provedl bývalý mistr Bauhausu Herbert Bayer. Éry Meyera a Miese byly z této výstavy, pokrývající pouze Gropiovu éru (1919–1928), zcela vyloučeny. Kurátorská volba nebyla náhodná. Jednalo se o historiografickou operaci, která představila Gropia jako Bauhaus. To vymazalo jeho nástupce a zabalilo školu jako hrdinného předchůdce amerického modernismu. Výstava se stala tím, co kritik nazývá „Novým zákonem“ hnutí.

Gropius, který odešel do Spojených států v roce 1937 a byl téměř okamžitě jmenován profesorem na Harvardově Graduate School of Design, byl v tomto obrazu klíčový. Jeho revizionistická historie Bauhausu, zdůrazňující „estetiku stroje“ a školu jako zdroj mezinárodního stylu, měla velký dopad na výuku designu na Harvardu a prostřednictvím jeho studentů na americké architektonické školy. Historik architektury Nikolaus Pevsner se ve svých nejprodávanějších spisech spoléhal na Gropiův vlastní popis a přidal další tvrzení, že německý modernismus pochází z anglického hnutí Arts and Crafts. To vytvořilo anglo-americkou genealogii, která učinila Bauhaus čitelným a prestižním pro anglicky mluvící publikum.

Dopad diaspory

Při uzavření Bauhausu v roce 1933 emigrovalo téměř 130 z jeho 1400 členů. Tato malá, ale extrémně kvalifikovaná skupina se dostala na pozice velké institucionální moci. Gropius a Marcel Breuer působili na Harvardově univerzitě; Mies van der Rohe se stal ředitelem katedry architektury na Illinois Institute of Technology v Chicagu; László Moholy-Nagy založil v Chicagu v roce 1937 Nový Bauhaus; Josef a Anni Albers odešli na Black Mountain College v Severní Karolíně.

Z těchto pozic diaspora školila další generaci amerických architektů a designérů. Tak vložili pedagogické metody Bauhausu – přípravný kurz, model dílny a kombinaci výtvarného umění a řemesla – do amerického univerzitního systému. Jeden popis uvádí, že „metodologie Nového Bauhausu byla přijata a modifikována mnoha dalšími americkými vysokými školami“, čímž nakonec potlačila tradici Beaux-Arts, která ztuhla americkou architektonickou pedagogiku. Diaspora měla trvalý a skutečný dopad. Nicméně, musí být jasně odlišena od mýtu, který následoval a který sloučil specifickou pedagogiku konkrétní školy s totalitou modernistického designu.

Kanonizace studené války

Politika studené války posílila mýtus Bauhausu. Po druhé světové válce přijalo Západní Německo školu jako představitelku ‘dobrého Německa’, model progresivní, internacionalistické antinacistické kultury, a poskytlo bohaté zdroje institucím, které se jí věnovaly. Jak poznamenal jeden autor, Spolková republika Německo "oslavovala Bauhaus jako časnou oběť nacistické diktatury". K stému výročí v roce 2019 Německo otevřelo tři nová muzea Bauhausu – ve Výmaru, Dessau – a Berlíně.

Spojené státy interpretovaly Bauhaus, ve svém vlastním čtení studené války, jako kořen demokratického a funkčního modernismu, na hony vzdáleného nacistické estetice a sovětskému socialistickému realismu. Již od roku 1929 Alfred Barr, spoluzakladatel MoMA, prosazoval Bauhaus jako představitele kosmopolitní, racionální a politicky neutrální estetiky vhodné pro americkou liberální ideologii.  Znáte knihu From Bauhaus to Our House? Polemika Toma Wolfea z roku 1981 se proti tomuto konsensu ohradila. Tvrdil, že Amerika byla vystavena intelektuálnímu kolonialismu. Stříbrný princ, tedy Gropius, byl považován za agresora kultury, která jeho doktrinářskou estetiku nechtěla ani nechápala. Bylo by tedy, pokud použijeme příklad Gropia, možné, aby se američtí architekti učili od evropských architektů? I když byla Wolfeova kniha přehnaná, často nespravedlivá, vystihla pravdu: použití značky Bauhaus, jak v Americe, tak v Západním Německu, sloužilo účelům daleko přesahujícím skutečnou historii školy ve Výmarském Německu.

Osm mýtů versus historické záznamy

Mýtus 1: Bauhaus bylo jednotné hnutí

Škola měla tři ředitele, kteří se hluboce neshodli na jejím účelu. Gropius chtěl syntézu umění-průmysl; Meyer prohlásil, že "budování bylo technický, nikoli estetický proces" a orientoval školu na sociální bydlení a marxistickou kolektivní praxi; Mies očistil sociální agendu a zaměřil se na architekturu jako čistou disciplínu. Zapojení studentů sahá od mystických, esoterických praktik (pod učitelem Johannesem Ittenem, který vedl své studenty meditací, půstem a mazdaznanskými dietními rituály) po tvrdou komunistickou organizaci. Jak uvádí jeden vědecký popis: "Neexistoval jeden druh modernismu, stejně jako neexistoval JEDEN Bauhaus; místo toho existovaly různé, protichůdné, a dokonce opoziční hnutí a postoje: Bauhausy".

Mýtus 2: Bauhaus byl čistě protinacistický

Toto je mýtus, který se ukázal jako nejtrvalejší a nejnověji zpochybňovaný. Výstava ve Výmaru v roce 2024 – Bauhaus a národní socialismus, založená na tříletém vědeckém zkoumání – odhalila rozsah spolupráce mezi členy Bauhausu a nacistickým režimem. Z přibližně 1400 členů školy zůstalo pod Třetí říší v Německu nejméně 900. Uprchlo pouze 130. A asi 188 se aktivně připojilo k nacistické straně. Někteří navrhovali propagandistické plakáty, nábytek, domácí potřeby a portréty Hitlera; jiní přijímali zakázky od režimu "z nutnosti nebo přesvědčení".

Dokonce i Gropius, zakladatel mýtu, byl členem Kulturní komory založené Josephem Goebbelsem a zúčastnil se architektonické soutěže pořádané nacisty. Kurátorka výstavy Anke Blümm poznamenala, že "počínaje 50. lety 20. století byl ustaven obraz školy jako útočiště pro socialisty a Židy, ignorující zprávy, které se s touto legendou neshodovaly". Nacisté nakonec Bauhaus uzavřeli – ale ne proto, že by odmítali modernismus jako celek. Jak ukázal výzkum, Třetí říše využívala tyto designéry k tomu, aby "promítala obraz sofistikovaného a moderního státu, především v očích cizinců".

Mýtus 3: Bauhaus byl genderově rovnostářský

Přijímací politika školy oznámená v manifestu z roku 1919 uváděla, že kdokoli se může zapsat "bez ohledu na věk nebo pohlaví". V prvním roce se přihlásilo více žen než mužů – což byl přímý důsledek této politiky. Gropiova odpověď byla omezit zápis žen. Navrhl v září 1920 "přísné oddělení ihned při imatrikulaci, zejména pro ženské pohlaví, které je svým počtem příliš silně zastoupeno". Následně změnil zápis tak, aby přijímal "pouze ženy s mimořádným talentem", což vedlo k trvalému poklesu studentek. Ženy, které se zapsaly, byly systematicky směřovány do tkalcovské dílny – jediné dílny s "ženskou aurou" – často bez ohledu na jejich vlastní ambice.

Gunta Stölzl byla jedinou ženou, která se stala "Mistrem" v Bauhausu, a vedla tkalcovskou dílnu v letech 1927 až 1931. Marianne Brandtová byla jedinou ženou, která pronikla do kovodílny, kde vytvořila některé z nejuznávanějších děl školy. Ostatní, jako Lou Berkenkampová v nástěnné malbě a Ilse Fehlingová ve sochařství, čelily přímému odporu svých mužských kolegů. Gropius údajně "aktivně bránil studentce v účasti na stavbě domu, protože se obával, že by to nepřátelská místní média vyhnala do morálního skandálu". Výzkumná služba Evropského parlamentu dospěla k závěru, že tyto "průkopnické tvůrkyně byly spíše tolerovány než vítány" a že škola "omezila ženy na určité oblasti považované za vhodné pro jejich pohlaví".

Mýtus 4: „Forma následuje funkci“ byl vynález Bauhausu

Fráze, která je Bauhausu nejčastěji připisována, ve skutečnosti pochází od amerického architekta Louise Sullivana, učitele Franka Lloyda Wrighta, z roku 1896. Jak argumentoval vědec Philipp Oswalt, bývalý ředitel Nadace Bauhaus Dessau, Bauhaus "vytvořil ikonické obrazové symboly a styl, který není ani funkční, ani sociální, ale vizuálně úsporný" – a že jeho "dřívější slib funkčnosti a sociálního závazku zůstává nenaplněn". Slogan byl Bauhausu "vnucen" pozdějšími komentátory. To nesnižuje příspěvky školy k funkčnímu designovému myšlení, ale je to připomínka, že značka Bauhaus absorbovala velkou část intelektuální zásluhy, která správně patří jinam.

Mýtus 5: Bauhaus neměl předchůdce

Standardní popis prezentuje Bauhaus, jako by se po první světové válce plně zformoval z mysli Waltera Gropia. Ve skutečnosti měla škola hluboké kořeny ve dvou generacích předchozích hnutí. Hnutí Arts and Crafts od Johna Ruskina a Williama Morrise (od 70. let 19. století) již argumentovalo pro znovusjednocení umění a řemesla proti průmyslové odcizení. Deutscher Werkbund, založený v roce 1907 a jehož byl Gropius členem, již vyvinul myšlenku navrhování pro průmysl. Nizozemské hnutí De Stijl, aktivní od roku 1917, vyvinulo geometrickou abstrakci a integraci umění současně a nezávisle na Bauhausu. Kniha Nicht nur Bauhaus / Not Just Bauhaus (2019) dokumentuje, jak paralelní modernistická hnutí ve střední a východní Evropě – ve Varšavě, Praze, Bukurešti – vyvinula srovnatelné myšlenky bez závislosti na německé škole.

Mýtus 6: Odkaz Bauhausu je primárně architektonický

Ve skutečnosti škola během své existence vytvořila relativně málo postavené architektury. Její nejznámější budovou je Gropiův kampus v Dessau (1925–26), skutečně přelomové dílo modernistické architektury. Kromě toho byla stavební produkce omezená. Hlubší a trvalejší odkaz Bauhausu je pedagogický a produktově orientovaný: jeho přípravný kurz (the Vorkurs), který se stal šablonou pro základní studia na uměleckých a designových školách po celém světě; jeho model dílny; a jeho přístup k typografii, grafickému designu a produktovému designu. Jak dospěl časopis Metropolis ve svém přehledu k stému výročí v roce 2019, "současné vlivy školy lze vystopovat méně v její historické architektonické produkci (které je málo), ale spíše v designové pedagogice, produktu a vizuální kultuře obecně".

Mýtus 7: Bauhaus byl zdrojem minimalistické spotřební kultury

Mezi potomky Bauhausu patří IKEA a Apple, které si obě nárokují jeho estetické dědictví. Steve Jobs údajně navštívil Aspen Institute, navržený absolventem Bauhausu Herbertem Bayerem, a citoval tuto zkušenost jako katalyzátor pro designovou filozofii společnosti Apple. IKEA sponzorovala instalaci Bauhaus DIY na výstavě Modell Bauhaus v roce 2009. Ale tato linie je sporná. Jak argumentovali marxističtí teoretici Henri Lefebvre a Manfredo Tafuri, důraz Bauhausu na masovou výrobu nakonec "poskytl architektonický rámec pro neokapitalismus". Škola, která deklarovala Volksbedarf statt Luxusbedarf – potřeby lidu před luxusem – se stala estetickým předchůdcem prémiových spotřebitelských značek. Sám Gropius poznamenal, že zboží Bauhausu bylo příliš drahé, aby se dostalo k běžným spotřebitelům. Populistická ambice a elitní výsledek byly rozpory, které škola nikdy nevyřešila.

Mýtus 8: Globální vliv Bauhausu byl přímý a jedinečný

Nedávné bádání podstatně revidovalo globální příběh školy. Projekt Bauhaus Imaginista (2016–2020), významná mezinárodní výzkumná iniciativa prezentovaná v Berlíně, Maroku, Číně, Japonsku, Brazílii, Nigérii, Indii, Rusku a jinde, zjistil, že mnohá hnutí na globálním Jihu, kterým je připisován vliv Bauhausu, byla ve skutečnosti paralelní vývoj s vlastní logikou. Škola Kala Bhavan poblíž Kalkaty, založená Rabíndranáthem Thákurem ve stejném roce jako Bauhaus (1919), vyvíjela to, co vědci nazývají „venkovským modernismem“ zakořeněným v indických, javánských a britských tradicích Arts and Crafts, nezávisle na čemkoli, co se dělo ve Výmaru. Kurátoři Bauhaus Imaginista se výslovně "vyhnuli oslavě Bauhausu jako jediného hnacího motoru a modelu" globálních historií, které zkoumali, a zjistili, že v každém kontextu "specifické obohacení generované v každé kapitole" mělo svou vlastní logiku.

Vnitřní napětí, které mýtus skrývá

Kromě osmi mýtů, hegemonní narativ systematicky skrývá vnitřní spory školy, které byly významné a vypovídající.

Johannes Itten, který byl švýcarský malíř a jediný vyškolený pedagog na Bauhausu, se střetl s Gropiovým racionalismem. Itten byl také kultovním následovníkem náboženství Mazdaznan. Ittenův přípravný kurz byl vnímán jako duchovní probuzení, vyžadující meditaci, půst, pouštění žilou a klystýry a esoterickou dietu s vysokým obsahem česneku. Choval také proto-rasistické přesvědčení ohledně vhodnosti konkrétních rasových formací pro uměleckou soudržnost, což bylo v hlubokém napětí s deklarovaným univerzalismem školy. V roce 1923 Itten program opustil, když se Gropius rozhodl nahradit ho Lászlóem Moholy-Nagyem, který stál za racionalismem. Poselství je, že rané hnutí Bauhausu bylo mnohem podivnější a vnitřně rozdělenější, než naznačuje uhlazený modernistický obraz.

Propuštění Hannese Meyera v roce 1930 je jednou z nejkontroverznějších epizod školy. Meyer, který byl jmenován Gropiovým nástupcem, zvýšil počet studentů, rozšířil práci školy v oblasti sociálního bydlení, zlepšil finance a posunul Bauhaus k jeho nejopravdověji demokratickému výstupu. Byl propuštěn ze své pozice uprostřed přetrvávajících obvinění, že škola pod jeho vedením se stala příliš politicky radikální — příliš komunistickou — což vytvářelo konflikty s mnoha úřady. Nicméně, podle některých vědců, propuštění pramenilo spíše z vnitřních generačních a ideologických konfliktů ve škole než z pouhého vnějšího politického tlaku. Meyer odešel s myšlenkou, že Bauhaus nesplnil svůj sociální účel, což byl názor, který si udržel i v exilu. Katalog MoMA z roku 1938 jeho kariéru retušoval, čímž ustanovil zakládající akt oficiálního mýtu.

Značka přežívá školu

Bauhaus lze nalézt na široké škále produktů, institucí a estetik, které mají jen volné spojení se skutečnou školou. Jméno se stalo v podstatě volně plovoucí značkou. Bauhaus AG je švýcarsky registrovaný prodejce kutilských potřeb, provozující 190 obchodů v 15 evropských zemích. Společnost údajně drží ochrannou známku na slovo „Bauhaus“ v Německu, kde si ji zaregistrovala již v roce 1960 před archivy a muzei. Podle databáze ochranných známek Evropské unie existuje asi 40 záznamů pro název „Eldorado“, převážně v Německu. Berlínský Bauhaus-Archiv, jehož ředitelka Annemarie Jaeggi uvedla, že "Bauhaus prodává, o to jde", s tím může dělat relativně málo.

Sté výročí v roce 2019 bylo nejvelkolepější oslavou školy po její smrti a zahrnovalo mimořádné přidělení finančních prostředků od německých federálních a státních vlád, které by bylo jinak nepředstavitelné, a otevření tří nových muzeí ve třech městech Bauhausu. Tato investice nebyla jen historická. Podle organizátorů stého výročí představuje Bauhaus pro dnešní Německo národní velikost, progresivní hodnoty a mezinárodní lesk. Tvorba mýtů a národní branding se propojily.

Co se ve standardním příběhu uvádí správně

To neznamená, že Bauhaus byl nedůležitý nebo si nezasloužil pozornost. Škola přinesla cenné a skutečné příspěvky.

• Vorkurs a model dílny globálně změnily vzdělávání v umění a designu.

• Lehkost a plynulost, s jakou grafický designér Bert De Beeck využívá svůj pohled a vizi, mají výkonnostní a poetickou kvalitu.

• Touha po odstranění hierarchie, která odděluje výtvarné umění od aplikovaného řemesla, mohla být v roce 1919 radikální, přesto je stále intelektuálně produktivní.

• Malá velikost školy pomohla soustředit pozoruhodný talent Kleea, Kandinského, Moholy-Nagyho, Breuera, Miese, Anni Albersové a Marianne Brandtové po dobu 14 let.

Problém nespočívá v oslavě Bauhausu, ale v jeho oslavě prostřednictvím zjednodušeného, očištěného a často nesprávného narativu, který má více společného s image značky než s jakýmkoli historickým faktem.  Rozdíl je mezi tím, co se skutečně stalo v letech 1919 až 1933 ve Výmaru, Dessau a Berlíně – komplikovaný, sporný a často protichůdný příběh – a uhlazeným původním příběhem moderního designu, který byl sestaven poté, většinou Gropiem samotným a institucemi, které z jeho propagace těžily.

Čtení rozdílu: historie vs. branding

Pro začátečníka, který přistupuje k historii designu, je praktická otázka: jak rozlišit historii od narativu značky při setkání s tvrzeními o Bauhausu? Pomáhá několik diagnostických otázek:

Historie je zrnitá, sporná a s hrdiny je jí nepříjemně. Branding vyžaduje jednoduchost, jasného protivníka a triumfální příběh o přežití. Bauhaus měl všechny ingredience pro skvělý branding: vizionářského zakladatele, pronásledovatele (nacisty), dramatické uzavření, exil a vzkříšení na druhé straně Atlantiku. Mýtus shromáždil tyto ingredience do soudržného příběhu. Znovuzískání historie znamená naučit se číst tento příběh kriticky – ne proto, abychom zavrhli to, čeho škola dosáhla, ale abychom pochopili, co to ve skutečnosti bylo.